ENTRARICERCA

Monet e il Giappone. Il tempo delle Ninfee
Mostra a Palazzo Reale di Milano

Senza titolo

Un viaggio sulla via della dissoluzione dello spazio, a un passo dall’informale. Per la prima volta, venti tele di Monet lasciano il Marmottan di Parigi. Per esser esposte con quelle stampe giapponesi che tanto ispirarono gl’impressionisti...

In una celebre Postilla a Stevenson del 1925, Bertolt Brecht notava, con il solito acume, come nel nostro continente “l’ottica cinematografica” esistesse già prima del cinema, poiché “da molto tempo aveva avuto inizio una ristrutturazione della narrazione secondo criteri ottici”. L’esempio proposto da Brecht in campo linguistico, la sublime ebbrezza visiva nella poesia di Rimbaud, può forse trovare un parallelo, per quanto riguarda la pittura, nelle opere realizzate da Claude Monet (Parigi, 1840 - Giverny, 1926) negli ultimi vent’anni della sua vita.
1887-1923: gli estremi cronologici entro cui si scala la datazione delle venti, struggenti tele eccezionalmente prestate al Palazzo Reale di Milano dal Museo Marmottan di Parigi - esposte insieme a una splendida selezione di stampe giapponesi proveniente dal Museo Guimet - permette un’immediata, sensibile riprova di questo assunto. A cominciare da La barca, una tela del 1887. I piani orizzontali e profondi, le lunghe prospettive delle opere dei decenni precedenti hanno ceduto il passo a un mondo in cui riprese estrememente ravvicinate ribaltano verticalmente il piano della visione, come in una fotografia o, appunto, nel fotogramma di una pellicola.
Ci troviamo a un punto di altissima sperimentazione. Dietro un quadro come questo si muovono Manet, i “fedeli e prudenti” maestri di Barbizon, Corot e Courbet sopra tutti. Claude Monet - La barca - 1887 - olio su tela - cm 146x133 - Musée Marmottan Monet, ParigiTuttavia, questa tradizione si è già ridotta a una spinta che porta Monet a guardare il mondo con la stessa innocenza di chi lo osservi per la prima volta, senza nemmeno poter comprendere sino in fondo a che punto avrebbe condotto questa dilatazione dello spazio nel mondo dell’arte.
La rivoluzione che Cézanne conduce per via di concetto, Monet l’insegue infatti per via di pura visione e sentimento. Un sentimento che sempre trabocca, sboccia, preme nella luce, protagonista assoluta delle tele. È lei che scompone e ricompone i termini della visione; e mentre in un quadro come La barca si sente vibrare al di sotto di ogni colore, anche del nero più fondo, in Ninfee (1907) diventa pura esplosione di sentimento, senza più mediazione.
È passato un decennio e, nel “buen retiro” di Giverny, Monet ha piegato la natura - una natura idealizzata e ricostruita, che trova il suo più alto punto di paragone nell’idea panica di un’eterna, quotidiana mutazione degli elementi, espressa nelle xilografie di Hokusai e Hiroshige - a farsi finalmente simbolo unico della visione. Scansando ogni tentativo di descrizione e racconto, per tuffarsi a capofitto, con la serie di quadri dedicati al Ponte giapponese (1918-23), in una determinata dissoluzione dello spazio. Che separa lo spettatore dalla realtà osservata, il momento della visione e della percezione dal tempo di realizzazione del quadro.
Claude Monet - Gli iris gialli - 1924-25 - olio su tela - cm 130x152 - Musée Marmottan Monet, Parigi
Il tempo e lo spazio si piegano, s’incestano sotto le forme contorte, sinuose e filanti della sommersa vegetazione nenufarica, che ormai non è più una presenza reale in uno spazio tangibile, ma un precipitato specificamente mentale. Una “molteplice compresenza di piani temporali” che trova un parallelo, anche cronologico nel suo divenire, con la creazione della più grande macchina narrativa del Novecento europeo: la Recerche di Marcel Proust.

(recensione di stefano bruzzese pubblicata su exibart.com)

dal 29 aprile al 27 settembre 2009
Monet e il Giappone. Il tempo delle Ninfee
a cura di Claudia Beltramo Ceppi
Palazzo Reale
Piazza Duomo, 12 - 20122 Milano
Orario: lunedì ore 14.30-19.30; da martedì a domenica ore 9.30-19.30; giovedì ore 9.30-22.30 (chiusura biglietteria ore 18.30; giovedì ore 21.30)
Ingresso: intero € 9; ridotto € 7
Catalogo Giunti
Info: tel. +39 02875672; www.comune.milano.it/palazzoreale

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CLAUDE MONET

Nasce a Parigi, in rue Laffitte 45-47 secondo figlio di Claude Auguste, proprietario di una drogheria, e di Louise Justine Aubry. La famiglia Monet si trasferisce nel 1845 a Le Havre dove il padre inizia a gestire un negozio di drogheria e di forniture marittime insieme con il cognato Jacques Lecadre. A quindici anni comincia a disegnare, a matita e carboncino, e a vendere caricature, alla buona somma di 10 o 20 franchi l'una, di personaggi della città, acquistando una certa fama e un discreto gruzzolo. Nel 1854 studia disegno con Jacques François Ochard, insegnante nella scuola frequentata da Monet e allievo di David, e conosce il pittore Eugène Boudin, il suo vero, primo maestro, che gli insegna come ogni cosa dipinta sul posto abbia sempre una forza, un potere, una vivacità di tocco che non si ritrovano più all'interno dello studio; lo indirizza così alla pittura del paesaggio en plein air; con lui, espone a Rouen la sua prima tela, Veduta di Rouelles. Monet scriverà poi che Boudin "con instancabile gentilezza, intraprese la sua opera di insegnamento. I miei occhi finalmente si aprirono e compresi veramente la natura; imparai al tempo stesso ad amarla. L'analizzai con una matita nelle sue forme, la studiai nelle sue colorazioni. Sei mesi dopo [...] annunciai a mio padre che desideravo diventare un pittore e che mi sarei stabilito a Parigi per imparare".

Verso una nuova visione
Nel 1866 presenta al Salon di Parigi due tele, il ritratto di Camille in abito verde, un interno che ottiene l'approvazione di Émile Zola e di Édouard Manet, e Saint Germain l'Auxerrois, dipinto da una terrazza del Louvre, dove protagonista è il brillare della luce nelle foglie degli alberi. Inizia a dipingere all'aperto Donne in giardino, dove Camille è l'unica modella delle quattro donne rappresentate nel dipinto; rifiutato l'anno dopo dal Salon, gli viene comprato da Bazille per 2.500 franchi; tornato molti anni dopo in possesso di Monet, lo venderà nel 1921 allo Stato francese per 200.000 franchi. Una ripresa fotografica del giardino gli ha suggerito la profondità dello spazio ma Monet è interessato soltanto ai piani e ai colori: eliminato anche il rilievo, il risultato dà nel mosaico, perché ai colori mancano gli effetti di tono e la luce non vibra nella penombra e non penetra le figure e gli oggetti. La Grenouillière, 1869, New York, Metropolitan Museum Nel giugno 1867 lascia momentaneamente Camille, che da lui aspetta un figlio, per andare ad abitare a Sainte-Adresse con la zia; l'8 agosto nasce il figlio Jean e Monet va a Parigi, abitando con Renoir e Bazille. Nel 1868 espone al Salon la Nave che lascia il porto di Le Havre; si trasferisce con Camille e il figlio prima a Fécamp e poi a Étretat per sfuggire ai creditori; arriva a tentare il suicidio nel giugno: è aiutato da Renoir e dal mercante Gaudibert, che gli compra delle tele, gli commissiona il ritratto della moglie e gli procura una casa a Saint-Michel, presso Bougival, sulla Senna, dove abita insieme con Renoir. Qui, in riva alla Senna, dipingono entrambi gli effetti della riflessione della luce sull'acqua; ne La Grenouillère - lo stagno delle rane - uno stabilimento balneare di Bougival, le rapide e decise pennellate che accostano le differenze tonali e cromatiche realizzano una superficie liquida dinamica ed evidenziano i contrasti di luce e di ombra ma l'eccesso di nero utilizzato da Monet impedisce ancora di ottenere trasparenza dalle ombre; lo sfondo, malgrado l'intensa colorazione verde-oro del fogliame, manca di vibrazioni luminose e non riesce ad raccordarsi in una visione unitaria con la centralità del dipinto. Il 26 giugno 1870 sposa Camille e la famiglia si trasferisce a Trouville, in Normandia; scoppiata la guerra con la Prussia, per evitare il richiamo alle armi, va a Londra, dove ritrova Daubigny e Pissarro, con i quale dipinge, visita i musei londinesi, interessandosi alle opere di Turner e Constable, e conosce l'importante mercante d'arte francese Paul Durand-Ruel, che ha una galleria d'arte in New Bond street. Il 17 gennaio 1871 muore suo padre. Finita la guerra, torna in Francia passando per l'Olanda, dove resta affascinato dal paesaggio e dove compera molte stampe giapponesi di Horunobu, Hokusai e Hiroshige. A Parigi è informato della morte in guerra di Bazille e va a trovare in carcere Courbet, accusato di simpatie comunarde. Nel 1871, si stabilisce ad Argenteuil, vicino Parigi, in una casa con giardino davanti alla Senna, presa in affitto grazie ad una raccomandazione di Manet, in una casa con giardino di proprietà della vedova del notaio Aubry. Poco tempo dopo allestirà, su una barca cabinata, uno studio galleggiante, che rappresenterà nel 1874 nel Battello, ora al Rijksmuseum di Otterloo. Conosce il pittore dilettante e collezionista d'arte Gustave Caillebotte; grazie anche all'eredità paterna, può permettersi di vivere in modo confortevole.

La nascita dell'Impressionismo
Il 15 aprile 1874 s'inaugura, nello studio del fotografo Nadar, al secondo piano del 35 di boulevard des Capucines, la mostra del gruppo Societé anonyme des peintres, sculpteurs et graveurs, composto, fra gli altri, da Monet, Cézanne, Degas, Morisot, Renoir, Pissarro e Sisley, polemici nei confronti della pittura, allora di successo, accettata regolarmente nei Salons. Monet vi presenta la tela, dipinta due anni prima, Impressione, sole nascente; il critico Louis Leroy prende spunto dal titolo del quadro per definire ironicamente impressionisti il gruppo dei pittori. Scrive Leroy che fu una giornata tremenda quella in cui osai recarmi alla prima sul boulevard des Capucines insieme con Joseph Vincent, paesaggista, allievo di Bertin, premiato sotto diversi governi. L'imprudente era andato lì senza pensarci, credeva di vedere della pittura come se ne vede ovunque, buona e cattiva, più cattiva che buona, ma che non attentasse ai buoni costumi artistici, al culto della forma, al rispetto dei maestri. Ah, la forma! Ah, i maestri! Non ne abbiamo più bisogno, mio povero amico! Tutto questo è cambiato. In compenso, un altro critico contemporaneo, Jules Castagnery, accettando il neologismo di impressionisti, scrive che questi pittori "sono impressionisti nella misura in cui non rappresentano tanto il paesaggio quanto la sensazione in loro evocata dal paesaggio stesso. E proprio questo termine è entrato a far parte del loro linguaggio [...]. Da questo punto di vista hanno lasciato alle loro spalle la realtà per entrare nel regno del puro idealismo. Quindi la differenza essenziale tra gli impressionisti e i loro predecessori è una questione di qualcosa in più e qualcosa in meno dell'opera finita. L'oggetto da rappresentare è lo stesso ma i mezzi per tradurlo in immagine sono modificati [...]". Ė certamente Turner ad avergli suggerito come dissolvere la forma mediante il colore: fondendo il mare e il cielo così da annullare l'orizzonte, rese ombre grigie le navi dello sfondo, il paesaggio, divenuto, nell'immediata impressione visiva del pittore, un insieme di forme vaghe, dà all'osservatore di quella impressione riportata sulla tela un'emozione suggestiva e indefinita.
Sono questi gli anni in cui Monet dà il meglio di sé: nella Vela sulla Senna ad Argenteuil scompaiono i contrasti di tono, che si mutano in passaggi tonali ottenuti non fondendo ma accostando le tinte, fra le quali non è utilizzato il nero, ma le ombre vengono ricavate accentuando l'intensità del tono. "La rappresentazione dello spazio, non articolata, senza piani precisi, unisce il vicino e il lontano. Viola e gialli sono nell'azzurro dell'acqua come del cielo, eppure il loro tono diverso distingue la sostanza liquida dall'eterea, in modo da costruire lo specchio del fiume come base del cielo. La prospettiva geometrica è abbandonata per rivelare il fluire infinito della vita atmosferica. Ciascun colore è attenuato, ma il loro insieme è intenso, per rivelare la contemplazione del giorno che muore infocato all'orizzonte, mentre la gran vela si raffredda in penombra grigia. Ė la contemplazione del visionario che partecipa alla vita della luce, al suo lento morire al tramonto, al suo diffondere su tutta la natura un velo di malinconia" (Venturi). Il Ponte di Argenteuil, del 1874, un tema dipinto da molti impressionisti, è una composizione equilibrata, classicamente ritmata: gli alberi delle barche richiamano i piloni del ponte e la vela arrotolata, la sponda; l'azzurro dell'acqua in primo piano richiama l'azzurro del cielo mentre i verdi e i gialli vibrano nell'acqua come nella riva e negli alberi del fondo.
Il 24 marzo 1875 il gruppo degli impressionisti organizza una vendita collettiva di dipinti che, malgrado il basso prezzo dell'offerta, non ha successo; Monet è nuovamente in difficoltà economiche, malgrado gli aiuti di Caillebotte e di Manet. Anche una seconda mostra, tenuta l'anno seguente, dove Monet presenta 18 tele, si rivela un fallimento. Nell'estate conosce il ricco finanziere e collezionista Hoschedé, del quale diviene amico e allaccia una relazione con la moglie di questi, Alice. Ė il periodo in cui i critici d'arte si pongono con serietà il problema di una corretta comprensione del fenomeno impressionista: per Paul Mantz l'impressionista è "l'artista sincero e libero che, rompendo con i procedimenti di scuola, con i raffinamenti alla moda, subisce, nell'ingenuità del suo cuore, il fascino assoluto che promana dalla natura e traduce, con semplicità e con la maggiore franchezza possibile, l'intensità dell'impressione subìta"; per Duranty, "la scoperta degli impressionisti consiste propriamente nell'aver riconosciuto che la grande luce scolora i toni, che il sole riflesso dagli oggetti tende, per forza di chiarezza, a ricondurli a quella unità luminosa che fonde i setti raggi prismatici in un unico sfavillio incolore, che è la luce. D'intuizione in intuizione, a poco a poco sono arrivati a decomporre la luce solare nei suoi raggi, nei suoi elementi, e a ricomporre la sua unità attraverso l'armonia generale delle iridescenze che essi spandono nelle tele". Nel 1877 il gruppo fonda il giornale L'impressioniste, rivendicando il rifiuto di dedicarsi a temi pittorici allora maggiormente in voga, come quelli storici e di genere e affermando che ciò che distingue dagli altri pittori gli impressionisti è che essi trattano un soggetto per i valori tonali e non per il soggetto in se stesso, e' anche l'anno in cui Monet dipinge una serie di vedute, in ore e luci diverse, e in differenti angolature, della stazione parigina di Saint-Lazare, moderna costruzione in ferro e vetro, uno dei maggiori simboli della modernità. Scrive Zola che "vi si sente lo sferragliare dei treni che arrivano veloci, si vedono le zaffate di fumo che roteano sotto i vasti hangars. Oggi la pittura è là, in quegli ambienti moderni con la loro bella grandezza. I nostri artisti devono scoprire la poesia delle stazioni come i loro padri scoprirono quella delle foreste e dei fiumi". Qui, oltre a riferimenti al Turner, scoperto a Londra, della Pioggia, vapore e velocità, appare anche l'interesse di Monet per soggetti fumosi, nebbiosi, di consistenza incerta - a dispetto della poderosa struttura metallica della stazione e della minacciosa solidità delle locomotive - e di difficile resa, come se volesse ribadire che la realtà stessa è di dubbia interpretazione e non esiste un modello definito per sempre per la sua decifrazione. Il metodo di lavoro di Monet, nel riprodurre lo stesso soggetto in diverse ore della giornata, è stato descritto da Maupassant, che lo vide dipingere a Étretat "cinque o sei tele raffiguranti lo stesso motivo in diverse ore del giorno e con diversi effetti di luce. Egli le riprendeva e le riponeva a turno, secondo i mutamenti del cielo. L'artista, davanti al suo tema, restava in attesa del sole e delle ombre, fissando con poche pennellate il raggio che appariva o la nube che passava [...] Io l'ho visto cogliere così un barbaglio di luce su una roccia bianca e registrarlo con un fiotto di pennellate gialle che stranamente rendevano l'effetto improvviso e fuggevole di quel rapido e inafferrabile bagliore. Un'altra volta vide uno scroscio d'acqua sul mare e lo gettò rapidamente sulla tela: ed era proprio la pioggia che riuscì a dipingere".
Monet si trasferisce nel 1878 a Parigi, in rue d'Edimbourg, dove nasce nel marzo il secondo figlio Michel. Nel giugno, il finanziere Hoschedé dichiara fallimento e la sua famiglia, composta di 5 figli, insieme con quella di Monet, si trasferisce a Vétheuil ma Hoschedé lascia l'anno dopo la famiglia per tornare a Parigi. Il 5 settembre 1879 Camille, a soli 32 anni, muore di tubercolosi: Monet la riprenderà in un drammatico dipinto, Camille Monet sul letto di morte, ora al d'Orsay, confidando di essersi trovato con gli occhi fissi sulla sua tempia tragica, nell'atto di cercare meccanicamente il succedere, l'imporsi del degradare del colorito conferito dalla morte all'immobilità del volto: toni azzurri, gialli grigi, che so?.Nel 1880 manda due tele al Salon - una sola sarà accettata - e questo suo gesto indispone Degas, che lo accusa di sfrenata réclame; Monet risponderà indirettamente riaffermando di continuare a essere un impressionista ma di vedere solo raramente i miei confratelli, uomini e donne. La chiesetta è divenuta una scuola banale che apre le sue porte al primo imbrattatele: sembra che volesse riferirsi a Gauguin. Monet non partecipò più alle mostre collettive degli altri impressionisti che continueranno a essere organizzate fino al 1886. Zola arriva a pensare che l'impressionismo sia finito:"la grande disgrazia è che nessun artista ha realizzato, potentemente e definitivamente, la nuova formula che tutti loro apportano, sparsa nelle loro opere. La formula vi è divisa all'infinito, ma nessuna parte, in ciascuno di loro, la si trova applicata da un maestro". Lo scrittore sembra non comprendere che un autentico impressionista non può evidentemente avere un maestro pittore da imitare, ma in compenso percepisce che la crisi dell'impressionismo è iniziata. Nelle sale della rivista La vie moderne, il 7 giugno 1880 Monet espone con successo 18 tele. Dipinge soprattutto sulle coste della Normandia, a Fécamp, Dieppe, Pourville, Le Havre, Étretat. Il 15 febbraio 1881 offre dei quadri al mercante Paul Durand-Ruel, e si lega commercialmente con lui che paga bene e accetta da Monet qualunque tela. Proseguendo nel programma che si era dato dipingendo la stazione Saint-Lazare, Monet progetta una serie di tele con il medesimo soggetto ripreso in diverse stagioni e in ore diverse del giorno, quasi a voler realizzare quel che lo scrittore Ernest Chesneau, nel suo romanzo La chimera, aveva immaginato nel 1879: "Otterrò la varietà dalla stagione, dall'ora del giorno, dalla temperatura, dal vento, dalla pioggia, dal caldo, dal freddo, dal mattino, dal pomeriggio... tutte queste sfumature dell'anno dovranno precisarsi con un'esattezza così viva, nella luce del quadro, che un qualunque passante dovrà esclamare ammirato: toh, è mezzogiorno!". Nel marzo 1883, dopo aver tenuto un'importante mostra, si trasferisce con Alice e la famiglia a Giverny, in Normandia, affittando un casolare alla confluenza del fiume Epte con la Senna: organizza un giardino e costruisce un hangar per le sue barche che utilizza per dipingere sull'acqua; in quei giorni, il 30 aprile, muore Manet.

Oltre l'impressionismo
A dicembre va con Renoir per un breve soggiorno a Bordighera; rientrato a Giverny, a gennaio riparte ancora per Bordighera da solo perché, come scrive a Durand-Ruel, come mi è stato piacevole fare il viaggio da turista con Renoir, così sarebbe per me imbarazzante farlo in due per lavorare; ho sempre lavorato meglio in solitudine e secondo le mie sole impressioni; vi si trattiene fino all'aprile del 1884. Ė in ammirazione di una natura che gli appare esotica, con la luce del Mar Mediterraneo, con le sue palme e la sua acqua blu; scrive ancora a Durand-Ruel, l'11 marzo, che forse farò gridare un po' i nemici del blu e del rosa, per via di questo splendore, di questa luce fantastica che mi applico a rendere; e quelli che non hanno visto questo paese o che l'hanno visto male, grideranno, son sicuro, all'inverosimiglianza, sebbene io sia molto al di sotto del tono: tutto è colore cangiante e fiammeggiante, è ammirevole, e ogni giorno la campagna è più bella e io sono incantato del paese.
Esaspera il colore utilizzando toni puri, rende sommarie le forme ma ne mantiene il volume: scrive ad Alice di fare molta fatica perché non riesco ancora a cogliere il tono del paese; a volte sono spaventato dai colori che devo adoperare, ho paura di essere troppo terribile". In effetti il suo stile è ormai fuori dall'impressionismo e anticipa i Fauves di venti anni.
Torna a Giverny e a Parigi espone 10 tele nella III Esposizione internazionale organizzata dal mercante d'arte Georges Petit, in modo da sottrarsi alla tutela di Durand-Ruel e farsi conoscere da un più ampio circuito di collezionisti; anche negli anni successivi parteciperà alle Esposizioni organizzate da Petit. Dalla fine di 1884, Monet è diventato l'amico del critico di arte e romanziere Octave Mirbeau, che ha contribuito alla sua riconoscenza pubblica ed alla vendita delle sue opere.Dal 15 maggio al 15 giugno 1886 si tiene a Parigi, organizzata da Petit, quella che è stata definita l'ottava e ultima mostra degli impressionisti; in realtà vi partecipano anche i neoimpressionisti Seurat e Signac, Camille Pissarro, che ora aderisce alle teorie dei pointillistes e Gauguin, che allora si definisce ma non è un impressionista.Nel maggio 1887 Durand-Ruel - col quale Monet è ora in rapporti freddi - organizza una mostra di impressionisti a New York; l'anno dopo Monet è a Londra; tornato in Francia, gli viene offerta la Legion d'onore che tuttavia rifiuta. Nel giugno 1889 espone nella Galleria di Petit 145 tele in una mostra antologica della sua pittura dal 1864 al 1889; nell'ottobre organizza una sottoscrizione pubblica per acquistare dalla vedova di Manet l' Olimpia da donare allo Stato. Inizia a dipingere, dal 1889 al 1991, la serie dei Covoni, scanditi nel mutare delle stagioni e delle ore; scrive a Gustave Geffroy, nell'ottobre del 1890: "Sgobbo molto, mi ostino su una serie di diversi effetti, ma in questo periodo il sole declina così rapidamente che non mi è possibile seguirlo [...] vedo che bisogna lavorare molto per riuscire a rendere quello che cerco: l'istantaneità, soprattutto l'involucro, la stessa luce diffusa ovunque, e più che mai le cose facili, venute di getto, mi disgustano". Sempre più indifferente al soggetto, Monet non si preoccupa che le forme siano anche elementari purché gli diano occasione di manifestare il suo interesse per l'irradiazione della luce; non a caso Kandinskij, avendone visto un esemplare a Mosca, ricorderà nel 1913 che, solo abituato alla pittura naturalistica, "per la prima volta mi trovavo di fronte a un dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva il catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. Questa incomprensione mi turbava, m'indispettiva; trovavo che il pittore non aveva il diritto di dipingere in modo così impreciso; sentivo sordamente che in quell'opera mancava l'oggetto (il soggetto), ma con stupore e sgomento constatavo che non solo mi sorprendeva ma s'imprimeva indelebilmente nella mia memoria e si riformava davanti agli occhi nei minimi particolari [...] La pittura mi apparve dotata di una favolosa potenza e inconsciamente l' oggetto trattato nell'opera perdette, per me, parte della sua importanza come elemento indispensabile". Esposti presso Durand-Ruel nel maggio 1891, la serie dei suoi Covoni ha successo e le tele vengono anche vendute da Monet direttamente ai collezionisti; la stessa cosa avverrà per la serie dei suoi Pioppi, che vengono presentati il 29 febbraio 1892 ancora presso la Casa Durand-Ruel. Ormai ricco, acquista la casa di Giverny e la ristruttura creando il famoso stagno dove coltiverà le ninfee. Morto nel marzo 1891 Ernest Hoschedé, Monet può sposare Alice il 16 luglio 1892; inizia a dipingere la serie delle Cattedrali di Rouen. Con la morte di Caillebotte, il 2 marzo 1894, per testamento la sua collezione di dipinti impressionisti viene donata ai Musei francesi. Venti delle cinquanta Cattedrali dipinte da Monet a Rouen negli inverni del 1892 e del 1893, e poi completate a Giverny, sono esposte in una mostra nel 1895; il pittore le riprese dal secondo piano di un negozio situato di fronte alla facciata occidentale, col consueto metodo di lavorare a ogni tela nel momento del cambiamento della luce del giorno. L'amico Georges Clemenceau le elogia, scrivendo che Monet "ci ha dato la sensazione che le tele avrebbero potuto essere cinquanta, cento, mille, tante quante i minuti della sua vita; Pissarro scrive che "è l'opera di un volitivo, ponderata, che insegue le minime sfumature degli effetti che non vedo realizzati da nessun altro artista"; per Signac sono "pareti meravigliosamente eseguite"; per Proust, guardando per la prima volte quelle tele nelle quali "si svela la vita di quella cosa fatta dagli uomini, ma che la natura ha ripreso immergendola in sé [...] voi sentite davanti a questa facciata un'impressione confusa ma profonda" Ma non mancano anche le critiche negative: per Lionello Venturi lo studio della luce nelle serie dei Covoni, come nelle Cattedrali, nelle successive vedute londinesi e infine nelle Ninfee, "è un programma scientifico, ma la realizzazione pittorica rivela tendenze sentimentali. L'espressione dell'inesprimibile, del mistero, di sentimenti così generali che perdono il loro carattere concreto e la loro evidenza artistica, rivela in Monet quel medesimo gusto donde nacque il simbolismo. Qui Monet appare un velleitario, perché quel che rimane in lui di impressionistico gli impedisce di realizzare appieno il nuovo ideale. La cathédrale de Rouen, façade occidentale, 1894, è una delle più chiare della serie. Blanche parla di «dramma atmosferico». Ma l'opinione più diffusa tra i critici è che le Cattedrali siano il segno più evidente della decadenza creativa di Monet: nelle «Meules» [Covoni] la natura non ha ottenuto una forma, ma la Cattedrale di Rouen ha essa stessa una forma che la pittura di Monet cerca di conservare senza riuscirvi". Dal gennaio all'aprile 1895 è in Norvegia, a Sandviken, dipingendo fiordi e paesaggi invernali; scrive il 26 febbraio a Geffroy: "sono stupito di tutto quel che vedo in questo meraviglioso paese [...] sono come in un incantesimo, malgrado la perfida alimentazione; e che sangue cattivo mi son fatto per non poter dipingere tutto ciò che volevo!". Dal gennaio al marzo 1897 è a Pourville, dipingendo una serie di marine, mentre a Stoccolma si organizza una mostra di sue opere; nell'estate, alla II Biennale di Venezia vengono esposte venti sue opere. Nel giugno 1898 viene allestita nella Galleria Petit di Parigi un'esposizione di 61 tele di Monet. Il 6 febbraio 1899 muore Suzanne Hoschedé, la figliastra che aveva sposato il pittore, allievo di Monet, Théodore Butler; poco dopo, muore Alfred Sisley. In estate, Monet è a Londra, e vi tornerà ancora per tre anni: dal balcone della sua stanza al Savoy Hotel riprende vedute del panorama londinese e del Tamigi; nell'autunno, a Giverny, si dedica a dipingere le ninfee del suo giardino. Trentasette tele con vedute del Tamigi sono esposte nella Galleria Durand-Ruel nel 1904; Monet scrisse di amare la Londra invernale, quando la città diviene una massa, un tutto unico ed è così semplice. Ma più di ogni altra cosa, di Londra mi piace la nebbia. Più di tante altre opere, le 41 tele complessive del ciclo testimoniano ancora una volta l'uscita di Monet dall'impressionismo verso approdi di visionarietà simbolistica: se il Ponte di Waterloo, del 1902, conservato in una collezione privata, è un grumo di pennellate nere con uno sfondo inquietante di fabbriche fumose avvolte nella nebbia, l'analogo tema ripreso nella tela dell'Ermitage di San Pietroburgo è pressoché illeggibile nella rappresentazione di una nebbia assoluta - un manto misterioso - che avvolge tutta la città conferendole, secondo il pittore, una meravigliosa grandiosità. Ė evidente come, da questo suo programma di resa del mistero e del grandioso, l'impressionismo non abbia nulla a che vedere: così è del Parlamento di Londra, del 1904, al d'Orsay di Parigi, che scioglie le forme per approdare all'espressione di una deliberata visionarietà. Dal settembre al novembre 1908 è a Venezia; dice di Palazzo Ducale che l'artista che concepì questo palazzo fu il primo degli impressionisti. Lo lasciò galleggiare sull'acqua, sorgere dall'acqua e risplendere nell'aria di Venezia come il pittore impressionista lascia risplendere le sua pennellate sulla tela per comunicare la sensazione dell'atmosfera. Quando ho dipinto questo quadro, è l'atmosfera di Venezia che ho voluto dipingere. Il palazzo che appare nella mia composizione è stato solo un pretesto per rappresentare l'atmosfera. Tutta Venezia è immersa in quest'atmosfera. Nuota in quest'atmosfera. Venezia è l'impressionismo in pietra. Ritorna a Venezia anche l'anno dopo e continuerà a dipingere a memoria vedute veneziane. Il 19 maggio 1911 muore la moglie Alice; il 1° febbraio 1914 perde anche il figlio Jean - l'altro figlio, Michel, morirà in un incidente d'auto nel 1966 - e la figliastra Blanche si stabilisce con Monet; nella casa di Giverny dispone un nuovo, più grande studio, adatto a contenere i grandi pannelli con la rappresentazione delle ninfee del suo giardino. "Lavoro tutto il giorno a queste tele, me le passano una dopo l'altra. Nell'atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare rapidamente per lasciare al suo posto a un altro colore già registrato qualche giorno prima in un altro studio, che mi viene subito posto innanzi; e si continua così tutto il giorno". Nel 1920 Monet offre allo Stato francese dodici grandi tele di Ninfee, lunga ciascuna circa quattro metri, che verranno sistemate nel 1927 in due sali ovali dell'Orangerie delle Tuileries; altre tele di analogo soggetto saranno raccolte nel Musée Marmottan. "Non dormo più per colpa loro" - scrive nel 1925 - "di notte sono continuamente ossessionato da ciò che sto cercando di realizzare. Mi alzo la mattina rotto di fatica [...] dipingere è così difficile e torturante. L'autunno scorso ho bruciato sei tele insieme con le foglie morte del giardino. Ce n'è abbastanza per disperarsi. Ma non vorrei morire prima di aver detto tutto quel che avevo da dire; o almeno aver tentato. E i miei giorni sono contati". Condannate come un grave errore artistico dal Venturi, sono esaltate da Cesare Brandi, che vede in esse "il quadro da mostrare a chi ricerca il soggetto, il messaggio, la comunicazione: il quadro che fa capire cos'è la pittura o, se non si capisce, la fa ignorare per sempre [...] si assiste come a una continua partenza, quasi le ninfee salissero vorticosamente al cielo sboccando in pioggia di stelle come i bengala. Ed esse sono là, nel languore esaltato di quell'acqua torbida e purissima, in cui nascono di volta in volta i colori più squillanti della tavolozza più ricca che sia mai esistita" Il ponte giapponese, nelle versioni del 1924 al Musée Marmottan, o La casa dell'artista, dello stesso anno, sono opere ormai astratte, che vengono giustificate non solo da uno specifico programma artistico ma dalla stessa malattia agli occhi che gli impediva di riconoscere l'effettiva tonalità dei colori: scriveva lo stesso Monet: "i colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti di luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo più a captare i toni intermedi o quelli più profondi [...] Cominciai pian piano a mettermi alla prova con innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che lo studio della luce naturale non mi era più possibile ma d'altra parte mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colore non rientravano più nelle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza quando si trattava di colori vivaci, isolati all'interno di una massa di tonalità scure". Nel giugno del 1926 gli viene diagnosticato un tumore e il 6 dicembre muore: ai funerali partecipa tutta la popolazione di Giverny. Quello stesso anno aveva scritto di aver avuto "il solo merito di aver dipinto direttamente di fronte alla natura, cercando di rendere le mie impressioni davanti agli effetti più fuggevoli, e sono desolato di essere stato la causa del nome dato a un gruppo, la maggior parte del quale non aveva nulla di impressionista"

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6 dicembre 2019
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